Nguyên Tác: A Brief Tussle with the Great American Songbook của James Marcus Tạp chí The New Yorker, December 01, 2018 Nguyễn Thảo dịch
Cách đây một vài năm, vào thời điểm mà tôi cảm thấy cần phải tìm hiểu thêm để khẳng định giọng mình là baritone hay tenor. Việc này tôi cho là khá khẩn trương, vì giọng hát baritone có bề dày và đầy đặc, trong khi tenor là một loại giọng hát hay thay hình đổi dạng, trong cũng như ngoài phạm vi nghệ thuật. Một ví dụ là Rudy Vallee, một ca sĩ tenor, hát những bài nhạc có nốt cao nghe lảo đảo qua megaphone, sau đó ngôi vị của ông ta bị đè bẹp bởi Bing Crosby, người mà một nhà phê bình gọi là “giọng hát baritone mượt mà”. Neil Young cũng là một tenor đã luyện hát giọng óc mang âm hưởng như người hành tinh khác. Lẽ dĩ nhiên không thể nào chê hai ca sĩ này. Có thể tôi sẽ phải chấp nhận nếu giọng mình là tenor, như là một thánh giá mình phải vác, thế thôi. Nên tôi cần biết. Vì thế, một hôm tôi hỏi Karen, một người bạn và cũng là ca sĩ phòng trà chuyên nghiệp, “Tôi là loại nào?”
Chúng tôi đang đứng trong hành lang, và Karen vừa dỗ đứa con trai ngủ xong. Để tránh thằng bé thức dậy, chúng tôi chỉ thều thào, cố nén hơi, thật ngược với lúc hát.
“Thường thì,” Cô ta nói, “người ta hát thoải mái nhất trong phạm vi của giọng nói bình thường của họ.”
“Như vậy thì giọng bình thường của tôi là gì?” Tôi hỏi, hơi trầm giọng xuống trong lúc vẫn cố nói nhỏ.
“Tôi cũng không biết nữa. Chắc bạn ở giữa chừng chừng. Mà nhiều lúc, nó chỉ là thói quen hơn là đặc tính của thanh quản.”
Thói quen? Như vậy thì câu hỏi tôi đã đặt ra thật là quan trọng khi nói về chất giọng. Âm vực, như cái Mũ Chọn Lựa của Harry Potter, tuy phân loại baritone hay tenor chỉ như mới cào một lớp mỏng trên mặt. Người Đức dùng hệ thống Fach để phân chia giọng hát vào 25 loại giọng opera khác nhau, dựa trên âm vực, màu sắc, tuổi tác, chiều cao, thể hình, giọng nói, cũng như nhiều dữ kiện khác. Chỉ cần nhìn thoáng đến hệ thống phân loại này là tôi đã thấy chóng mặt. Có thể tôi có giọng tenor như Jugendlicher Helden, cao và sáng rỡ, sẵn sàng xuyên thủng qua những hòa âm bèo nhèo chăng? Hoặc như là bariton của Kavalier, đầy nam tính và có hơi kim khí, rất hợp cho vai trò những kẻ ham sắc dục như Don Giovanni. Đằng nào đi nữa, tôi chưa hề ao ước trở thành ngôi sao opera; tôi chỉ muốn tìm hiểu về mình dựa trên căn bản giọng hát mà thôi. Điều này đòi hỏi tôi phải lấy lớp luyện giọng, và khi cô bạn của tôi cảm nhận ra nỗi hoang mang khủng hoảng của tôi, mới động lòng, nhận lời giúp tôi ghi danh vào một lớp thanh nhạc.
Bill, ông thầy nhạc, dạy tôi trong căn phòng ngay khu Chelsea, New York, chật cứng với những đồ vật kỷ niệm, sách nhạc, và những đồ thể thao linh tinh. Ông ta là một thầy luyện giọng, nhà soạn nhạc cũng như tay đàn dương cầm điêu luyện mà có lần, lúc chơi trong một quán rượu ở Manhattan, đã được Frank Sinatra khen, “đẹp quá, đẹp quá.”Ngoài ra, anh ta còn là học trò của soạn giả Kay Swift, người phụ nữ đầu tiên viết nhạc cho Broadway, và là tình nhân của George Gerschwin cả chục năm – có nghĩa là tôi đã được đưa thẳng vào ngay trung tâm của the Great American Songbook. Cứ như là mình có một người bạn quen với một người mà người đó quen biết Thượng Đế. Nếu so sánh này nghe có vẻ phạm thượng thì ta cũng nên xét lại vai trò nhạc American Songbook trong nền văn hóa của đất nước này. Ta không tự nhiên mà gọi đó là tiêu chuẩn nếu không vì những ca khúc mang tính thẩm mỹ phổ quát và tâm tình sống động gần gũi với thính giả Mỹ. Đó là những ca khúc rất đẹp, và gọn gàng vừa đủ, chỉ cần một câu ngắn đã có thể làm cho con tim phải giao động, rung cảm.
Những bài học vỡ lòng đều toàn là tập giọng, Bill ngồi trước cây dương cầm và tôi đứng bên cạnh. Ông bắt tôi tập hát những chuỗi nguyên âm, tạo những thay đổi hình thể bên trong miệng, những âm e-u-e-a-e-o. Ông bắt tôi ngậm một cái ống hút và hát, rồi cắn một viên kẹo giữa hai hàm răng và hát. Thỉnh thoảng, ông bảo tôi hát nhưng phải cúi gập người như đang thám sát cái thảm hoa cùng đôi giày vải nỉ thêu phù hiệu của đội thể thao Pittsburg Steelers ông đang mang.
“Giờ mới nóng máy đó,” Bill sẽ tuyên bố, sau khi tôi đã tập tới tập lui chừng đó cả hai mươi phút. Tiếp theo là phần tập hát những thang âm lên xuống theo phím dương cầm, trong lúc tôi phải nhũn người như một con búp bê vải nhồi trong một tư thế để làm cho cơ bụng phải thư giản. “Tôi muốn âm thanh phải được đưa lên từ tốn dọc theo xương sống, từng đốt một,” ông bảo tôi. Ông khen tôi khi tôi lên những nốt cao giọng óc làm tôi cũng ngạc nhiên như ông, và tự cảm thấy mình như có một thứ quyền phép bí mật có thể thám hiểm âm vực dành riêng cho phụ nữ (hoặc castrati, những ca nam bị thiến để giữ giọng kim).
Đến giai đoạn này, có thể nói là những bài tập luyện chỉ thuần về mặt kỹ thuật. Chẳng có gì liên quan đến phần diễn cảm. Tuy vậy giọng hát vẫn có những kỳ diệu cố hữu mà trong quá trình tạo thanh đã bị khuất lấp đi dễ dàng. Như thế này: một giai điệu tuyệt hảo nhất thế giới bắt đầu từ một động lực nơi cơ hoành (diaphragm) đẩy luồng hơi lên thanh quản (larynx), bộ phận tạo âm thanh với những vocal cord treo tựa cánh buồm. Khi vocal cords rung thì ta có thể ầm ừ, nói, rên rỉ, thét gào, hát. Nhưng âm thanh sẽ không nghe được nếu không có những hốc hố trong lồng ngực, cổ họng và quanh mũi. Những gì tưởng như đã thoát ra từ miệng – những năng lực của xúc cảm và mỹ thuật – thật ra là từ những nơi khác trong thân thể. Miệng chỉ là một cái lỗ thoát.
Bill chỉ dẫn tôi uốn éo miệng thành những hình thù khác nhau: mỗi khẩu hình là một âm thanh dị biệt, thay đổi thêm thắt theo vị trí của lưỡi và phần mềm của nóc họng. Ông bảo tôi đừng rung quai hàm khi tôi ngân – giọng ngân phải xuất phát từ một nơi khác, trong quá trình tạo thanh. Ông không ấn định tôi phải ngân nơi nào, vì đó là sự biểu cảm cá nhân, và cũng là một chọn lựa với rất nhiều cạm bẫy. Tôi nghĩ, cầu trời tôi không phải ngân thật chậm theo kiểu mà dân nghề nghiệp gọi là hát giọng lảo đảo, hay cách líu lo thật nhanh từ chân lưỡi thường làm cho thính giả có cảm tưởng họ đang nghe bà Edith Piaf vừa hít phải hơi khí helium, có thể tuyệt cho con chim họa mi của Pháp, còn kỳ dư thì chỉ có độn thổ mà thôi. Tôi phải nhấn mạnh thêm một chút là cường độ cảm xúc tuôn ra một cách bí mật chỉ từ sự thay đổi rất nhỏ nhặt trong âm bậc (pitch). Ca từ dường như không cần thiết khi âm thanh thuần khiết có thể làm người nghe rơi lệ, hoặc thăng hoa, hoặc đôi khi đổi cả đời. Thì cần quái gì đến chữ nghĩa.
Chỉ có điều là chữ nghĩa sắp sửa trở thành đề tài chính của lớp luyện giọng. Bill bảo tôi lựa một ca khúc để làm việc cho vài buổi tập tới. Tôi chọn “Like Someone in Love,” viết bởi Jimmy Van Heusen và Johnny Burke vào năm 1944. Bài nhạc đã thu hút khá nhiều ca sĩ hát tình ca, xuất hiện trong vở nhạc kịch “Belle of Yukon” khi Dinah Shore hát tỏ tình với người nhạc sĩ dương cầm cô thầm yêu. Năm sau, phiên bản của Bing Crosby trở thành một hit; tiếp theo đó là một loạt ca sĩ, trong đó có Ella Fitzgerald (hát thật chậm như rùa bò) và Chet Baker (xém chút nữa là lăn ra ngủ). Gần đây thì có Björk, người ca sĩ dường như phải lấy hơi cứ mỗi hai hay ba chữ. Bản diễn của cô ta nhắc nhở ta rằng xướng ca phải dùng đến thân thể chứ không phải xúc cảm, rằng âm thanh cần phải được bồi dưỡng bằng những thứ thật căn bản như khí oxy và khói thuốc.
Nhưng chính ra phiên bản của Frank Sinatra đã khiến tôi quyết định chọn ca khúc này. Sinatra là một ca sĩ bị ám ảnh với kỹ thuật thở đến nỗi ông đã từng bơi lặn dưới nước thật lâu để giúp cho buồng phổi có thêm năng lực. Cách hát của ông hoàn toàn ngược với Björk: ông muốn những câu hát thoát ra triền miên như không bao giờ phải cần lấy hơi, như thể để thính giả nghĩ rằng ông không bị giới hạn như những người thường. Ngược lại, cách hát mỗi câu của ông rất gần như câu nói: thật trân trọng, pha một chút nét mỏng manh dễ vỡ sau làn hơi thở, làm ta không thể nào không nghĩ đến cái giới hạn của con người.
Bằng kỹ thuật ấy, ông đã hát “Like Someone in Love” trong dĩa “Songs for Young Lovers” vào năm 1954, với phần đệm do ban nhạc của Nelson Riddle. Bài nhạc bắt đầu với phần dạo của sáo và thụ cầm, rồi Sinatra nhẹ hòa lời ca vào bằng giọng baritone rất thanh thoát. Ca từ, gồm ba đoạn diễn tả tâm tình bị mê hoặc ngớ ngẩn vì yêu, chẳng có gì xuất sắc. Thật sự giai điệu có hơi buồn ngủ. Đoạn đầu như thế này:
Lately I find myself
Out gazing at stars,
Hearing guitars,
Like someone in love.
Sometimes the things I do astound me,
Mostly whenever you’re around me.
(Dạo này thường thấy mình hay ngắm nhìn trăng sao. Hoặc ngẩn ngơ theo tiếng đàn như một kẻ đang si tình. Đôi khi có những hành động làm chính tôi kinh ngạc, thường là khi em đang bên tôi.)
Nhưng Sinatra biết tâm điểm bí mật của giai điệu ở đâu. Bài nhạc nào cũng có. Trong ca khúc “Like Someone in Love”, bắt đầu từ trường canh thứ sáu của lời, giai điệu rơi xuống một nấc, được bao phủ ôm ấp gam bảy trưởng thật ngọt ngào, rồi rướn lên sáu, rồi rơi tiếp xuống một nấc nữa. Nghe như quá kỹ thuật, nhưng không hẳn vậy. Hoàn toàn không. Đó là một cách tạo xúc cảm cho người nghe, ngay cả khi bất đồng ngôn ngữ.
Trong một buổi tập nhiều giờ, Bill bắt tôi hát tới hát lui bài “Like Someone in Love”, và tôi cố chú tâm vào phần kỹ thuật. Thời điểm này, chương trình American Idol đang rất thịnh, và hát lạc giọng là điều tối kỵ. Vì thế tôi chăm chú đuổi theo những nốt nhạc và cố bắt nắm cho chính xác, nhất là vào quãng sáu ngọt ngào đó.
Thật ngược đời, làm như thế tôi đã vô tình lạc mất điểm chính yếu của bài nhạc, có thể là cả điều quan trọng nhất khi hát. Trong buổi tập kế tiếp, chuyện này thành rõ rệt hơn, khi Karen đến để giúp tôi cách diễn câu cũng như biểu cảm. Tôi đứng giữa, nàng và ông Bill ngồi hai bên, hai vị quân sư chăm chú theo dõi tôi hùng hục tấn công bài nhạc. Khi chấm dứt, Karen khen giọng tôi thật ấm áp rồi hỏi tôi câu chuyện tôi muốn kể cho thính giả là gì. Chuyện gì người hát hiểu ra ở cuối bài nhạc mà họ đã không biết vào đoạn đầu? Tôi nhìn nàng một cách ngớ ngẩn. Bấy lâu nay tôi đã xem ca từ như một chuỗi âm thanh vô nghĩa. Ý tưởng tôi cần diễn tả phần kịch bản – một khám phá về tình yêu làm thay đổi mọi thứ, một thứ cảm xúc trời ban, một hầm mỏ quý kim của tình cảm vừa khám phá – hoàn toàn chưa xuất hiện trong đầu tôi.
Nhưng bây giờ thì tôi phải đối diện với vấn đề này. Tôi nhận thấy mình cần bước từng bước chậm trong cách thể hiện khám phá tình cảm trong ca khúc. Và hình như phải có điều gì ngập ngượng trong mấy câu hát đầu. Trước tiên, gã si tình chẳng hiểu thấu chuyện gì đã xảy ra: trong trạng thái u mê và hoang tưởng, chẳng khác chi người bị cảm sốt nặng. Gã cảm thấy như ai đó đang yêu chứ không phải chính gã. Cảm giác rất thông thường, như là một ai khác đang gặp vận hên. Tiếp đến là nỗi bàng hoàng kinh ngạc khi nhận thức ra kẻ đang mang cảm giác vớ vẩn đó thật ra là chính mình.
Tôi không dám nhận bừa ý nhạc của Burke, hầu như toàn những tư tưởng cũ rích. Nhất là trong thời đại Viagra, làm sao mà nhịn cười được khi nghe gã si tình bỗng “nhũn ra như cái găng tay” mỗi khi hắn nhìn người yêu? Nhưng ca từ biến hóa dần dà theo giai điệu. Chúng trở nên dịu dàng hơn, e thẹn hơn, lém lỉnh hơn – một cách tự thú thật thú vị. Và như thế, tôi đã hát lại lần thứ nhì, mới đầu rụt rè khiêm tốn, rồi từ từ đổi sang niềm vui. Và niềm vui thì lúc nào dễ nhận ra ngay.
“Hay hơn nhiều,” Karen nói với tôi. Ông Bill gật gù đồng tình, chân vẫn mang đôi giày nỉ thêu. Tôi hát lại lần thứ ba. Lúc chúng tôi duyệt lại phần ghi âm của buổi tập, phiên bản “tiền-Karen” thật là vô cảm như người máy, nghe thật xấu hổ. Vì sao mà tôi có thể xem lời ca như những âm vô nghĩa? Nhưng những phiên bản sau đó cũng vẫn làm tôi thấy chột dạ một cách kỳ quặc. Giờ nghĩ lại, tôi mới hiểu cái cảm giác ấy đã có một lý lịch từ lâu. Lúc còn là một thiếu niên lớn lên trong thập niên bảy mươi, tôi đã xem Great American Songbook không khác gì bánh mì sandwich Wonder Bread, nhào nắn biến chế đến không còn chút sinh khí nào, và chỉ dành riêng cho các đấng bô lão. Đó là loại nhạc phát trong thang máy. Người hát thì khoác áo len cổ-lỗ-sĩ, thều thào vì thiếu răng. Một kết quả văn hóa hết nhựa sống, đã bị đẩy qua một bên nhường chỗ cho nhạc nhập cảng từ Anh Quốc và mọi thứ nhạc sau đó. Vì thế, ngay cả lúc đã lớn, khi tôi tìm hiểu rồi yêu chuộng dòng nhạc này, trong thâm tâm tôi vẫn nhen nhúm mối nghi ngờ, cộng thêm cái quan điểm về những tình cảm lỗi thời ấy chỉ thuộc về thế hệ của cha mẹ mình.
Tư tưởng sứt mẻ, phải không? Thật ngớ ngẩn. Ta có thể cho rằng tình cảm đổi thay, và những ca khúc thời thượng sẽ dạy cho ta những cách thức hợp thời hơn – chúng như là một loại cẩm nang để học những vui, buồn, giận, hờn, v.v… Có thể vì tính lãng mạn khác thường của tiền bán thế kỷ 20, nuôi dưỡng bởi nhóm thương mãi nhạc Tin Pan Alley. Cũng có thể vì lời lẽ thận trọng và trong sáng đẹp đẽ, so với tư tưởng yêu cuồng sống vội của thời 60 mà tôi học được từ chương trình tivi “Love, American Style”. Hoặc cũng có thể căn bản tình cảm vẫn luôn luôn như thế, chỉ có ngôn từ là bị thay đổi.
Tôi biết một điều rằng lúc nghe lại chính tôi hát “Like Someone in Love”, tôi đã thấy thật bẽn lẽn: một phản ứng cổ điển từ một bài hát cổ điển, có nghĩa là tôi đã bộc lộ quá nhiều, và quá lộ liễu. Tôi có cảm tưởng mình cần phải núp lại đằng sau cái rào cản ngôn ngữ châm biếm hiện đại. Có phải tại vì bản năng xấu? W. B. Yeats, một nhà thơ chuyên mỉa mai nhưng cũng biết rất rõ lúc nào thì cần loại bỏ nó. Ông vẫn thường mơ tưởng đến “tình yêu cao sang cổ điển”, ám chỉ tình yêu không cần hoa mỹ, loại tình cảm sâu đậm, không cần phòng thủ của những người quá nhiều tính toán. Có lẽ đó là điều “Like Someone in Love” có thể dạy cho tôi. Ngay cả trong lúc tôi chùn chân trước lời ca nhão nhoẹt, giai điệu sôi nổi đã làm tôi rúng động, như một tình cảm nào đó. Tôi chờ, chờ, và chờ cho trường canh thứ sáu để cảm thấy da tôi rợn lên, trong lúc tôi hát bằng một giọng trầm trầm, khan khản, nhắn nhủ. Tôi quyết định giọng tôi là phải là baritone.
Cuối cùng tôi đã chuộc Fach của tôi, một phiên bản “tôi” trong hệ âm thanh. Tôi đó. Nhận dạng như vậy đó, một dạng ngẫu nhiên, và tôi lập tức sửa soạn cho tôi vào giai đoạn kế tiếp. Càng già, mô thanh quản mỏng dần, làm đàn ông lớn tuổi hay có giọng nói cao và cáu kỉnh. Một chất giọng nghe là biết liền: một chất giọng cuối thời trung niên, lẩm cẩm hay thông thái hay nhẫn nhục, nhưng rõ là thiếu chất đậm đặc lan tỏa của giọng baritone gốc. Đó là, chán thay, thanh âm của giọng tenor, với những bội âm nghe như tiếng vò giấy hoặc cánh cửa lưới kẻo kẹt – là chất giọng tôi luôn tránh né. Ngược lại, giọng của Frank Sinatra càng già càng trầm xuống và tối lại. Sammy Cahn, một nhạc sĩ thường làm việc chung với Sinatra, đã nói rằng: “Ông ta biến chuyển từ một cây violin qua cây viola rồi cuối cùng thành cello.” Đàng nào đi nữa, hành trình của một ca sĩ là bắt đầu bằng một người, rồi kết thúc thành một người khác, tuy vẫn luôn luôn cố bám vào chất giọng của chính họ.
James Marcus là một nhà văn, chủ bút (tạp chí Harper) cũng như là dịch giả. Ông là tác giả của cuốn “Amazonia: Five Years of the Epicenter of the Dot-Com Juggernaut”
kejazz.today 